De la zarzuela al punk: el relato olvidado de otra Transición

Las nuevas generaciones de artistas, los influjos musicales británicos y un género aún por explorar en España sirvieron como telón de fondo para probar los límites de la recién inaugurada democracia.

El nombre de la banda viguesa Siniestro Total y la palabra “Transición” son dos términos que guardan un nexo digno de estudio; un alarde de justicia poética que de algún modo ayuda a aclarar una cuestión antaño casi impensable: la salida del franquismo no fue tan modélica como nos contaron y muchos artistas de la nueva generación supieron proyectar en su obra las sombras del nuevo régimen. Fue un trabajo impecable de las élites el reconstruir su historia pretérita y presente en tiempos de Transición. Por suerte, el punk les retrató y se pudo reír de ellos sin bajarse los pantalones frente a la institucionalización cultural por parte de los organismos públicos, y de la que fácilmente estos artistas podían convertirse en víctimas.

Significarse en el continuismo

Si la generación del 68 reivindicó la vanguardia tanto en arte como en política con una voluntad rupturista, las formas se diluyen y “todo se complejiza” en la siguiente generación, como afirma el profesor Germán Labrador Méndez en ‘Culpables por la literatura’ (AKAL, 2017). El artista transicional (poetas, pintores, actores, músicos…) pasó a ser un “sujeto histórico activo” que intervino por su cuenta y con su propio proyecto de ruptura; sin militancia, sin sentirse identificado con los partidos progresistas del momento con los que a priori podría hacerlo. Es más, este arquetipo de artista se pensaba a sí mismo como un “intelectual orgánico de un partido inexistente”, como aseguran Xosé M. Salgado y Xoan M. Casado. en ‘X. L. Méndez Ferrín’ (Sotelo Blanco Edicións, 1989). Con la incorporación de estos artistas a la nueva generación, algunos vanguardistas tendieron hacia posturas consensuales mientras otros se radicalizaron. Estos, ante la posibilidad de aislamiento, comenzaron a organizarse en colectividades y grupos.

El Día de la Patria Galega de 1979 en Santiago de Compostela el Colectivo da Imaxe (pintores y dibujantes) y el Grupo de Comunicación Poética Rompente (accionistas poéticos) teatralizaron una manifestación con una pancarta escrita en cirílico (sin mensaje alguno, sólo símbolos) evidenciando la distancia entre formas y significados políticos.

Cinco años después, la pancarta apareció en la portada del split ‘Surfin’ CCCP’ de Siniestro Total y Os Resentidos, en el que ironizaban sobre tópicos de la URSS. / Fuente: ‘Culpables por la literatura’, Germán Labrador.

De institucionalización y centralización: la Movida

De entrada, todos pensamos con facilidad en la Movida como estandarte de aquella (sub)cultura, el renacer del país tras 40 años de nacionalcatolicismo y la culminación de un momento: la edad de oro de estos artistas transicionales. Pero, por otro lado, genera extrañeza reflexionar acerca de cómo la memoria reconstruida de aquel tiempo sólo refleja un escenario de cartón piedra articulado en unas pocas calles de Madrid. Así entendemos que las que hoy podríamos llamar “otras movidas” (la valenciana, la gallega, la catalana, la vasca…) no es que parezcan haber pasado al olvido, es que jamás tuvieron valor institucional y se desdeñaron en un ejercicio de centralización entonces y ahora. Fueron ‘movidas’ auténticamente contraculturales y de corte subversivo, de la misma manera que comenzó siéndolo la Movida madrileña. “El futuro estaba marcado por la presión de la zona de confort europea”, afirma Eugenio Viñas en “Chocolate: libertad total en el reverso tenebroso de la Ruta del Bakalao” (El País, 2017)Ciertamente, la mano de las instituciones de la capital (con Tierno Galván a la cabeza) actuó en consecuencia y se apropiaron, institucionalizaron y promocionaron a fondo perdido un movimiento que empezaba a resultar primordialmente estético, contradictorio e interesadamente aséptico con respecto a sus inicios.

Contra la sobriedad, ¡punk!

La periodista Britta Gürke afirmó inequívocamente en un artículo de 2013 publicado en Vanguardia (México) que Margaret Thatcher fue “la musa involuntaria del punk”. La crisis del petróleo se acentuó gravemente en Inglaterra durante 1976, la clase trabajadora británica vivió una recesión fortísima, se agudizaron los conflictos raciales y los tories —liderados por la ‘dama de hierro’— ganaban fuerza desde la oposición. La feliz Inglaterra que cantaba alegres canciones pop y se vestía de colores durante los 60 se tornó en un escenario gris y agresivo durante la siguiente década. En consecuencia, el punk cobró vida y retrató en el fondo y en las formas la dura crisis moral, social y económica que vivía el país en una suerte de grito aguerrido y visceral, haciendo de los harapos sucios y de las botas de obrero parte de su identidad. La declaración de principios estaba servida en bandeja de plata y el objetivo a abatir resultaba evidente.

Del rodaje de “Laberinto de pasiones” (Almodóvar, 1982) en los camerinos del estudio PPM. Fotografía de Javier Pérez-Grueso.

El punk ‘nuevaolero’ español (La Banda Trapera del Río, Parálisis Permanente, Kaka de Luxe, Las Vulpes…) prácticamente coincidió en tiempo con el movimiento británico (The Clash, Sex Pistols, The Damned, Buzzcocks…), sólo que, desde la equidistancia, podemos afirmar que era España la que comenzaba una etapa de colores y pop y la que dejaba atrás el escenario gris y aguerrido. El género en este país se nutre aparentemente de la radicalidad estética y de la actitud, si bien esta “generación vive con décadas de retraso una experiencia familiar a los países occidentales (…), el ser un grupo social con necesidades propias, con un espacio propio que conquistar (…) y ajenos al universo de valores de sus padres y sus hermanos mayores”, como asegura Héctor Fouce en ‘El punk en el ojo del huracán: de la nueva ola a la movida’ (Revista de Estudios de Juventud, 2004).

De manera errónea ha existido la creencia de que el punk español (y, en general, la producción artística de la Transición) fue un movimiento despolitizado y escaso de mensaje, basado en la provocación banal. No deja de ser una idea descontextualizada e incluso una mala comparación con respecto al modelo del punk británico, pues ambos países vivían procesos sociales y políticos totalmente distintos. Evidentemente, la confusión, en gran parte, la ha provocado la mezcla del recuerdo de aquella Movida artificiosa inyectada de intereses con el del otro recuerdo de los influjos verdaderamente subterráneos y con un significado auténticamente contracultural a la altura del “no future!” de Johnny Rotten y aquellos rabiosos Sex Pistols. La España recién salida de los catecismos, de las zarzuelas y de Franco no requería de un mensaje verbal: vestir diferente, querer ser sexualmente libre (o una zorra) e incluso reírse de quien hiciera falta conformaban el crisol que estructuraba una nueva forma de rebeldía mucho más explícita que cualquier consigna.

Sobre la tumba de otros

Siniestro Total emergen y automáticamente cobran una enorme relevancia en este complejo tablero. Desde Vigo, la banda, liderada en sus primeros años por Germán Coppini y en los siguientes por Miguel Costas, despega con éxito a través de un primer LP antológico para la historia de la música española: ‘¿Cuándo se come aquí?’ (DRO, 1982). Sus letras, divertidas, satíricas y absurdas  —pero no menos inteligentes—, contenían “las energías iconoclastas de una juventud arrebatada por el placer y la libertad que aprendía a conjurar un odio que no era suyo”, como reseña Germán Labrador. Sería impensable que muchas de estas canciones (Las tetas de mi novia, Los mártires de Uganda, Matar jipis en las Cíes), bien por su irreverencia y sinsentido o bien por su contenido irónico sin filtrar, pasaran por la delicada membrana de la corrección política actual. Sin embargo, hacerlo durante el postfranquismo, viéndolo con distancia, no podía ser más auténticamente punk.

Germán Coppini actuando con Siniestro Total. Fotografía de Xurxo Lobato.

La banda viguesa tuvo tiempo para repasar la actualidad política y hacer memoria histórica con una sutileza digna de un estudio mayor. Por suerte o por desgracia, y consciente o inconscientemente, el contenido de esta serie de canciones pasó raudo y camuflado entre el humor y la grosería. Ayatollah! se convirtió en un himno dirigido a los “moralistas nacionales”, la Unión Soviética y el comunismo en general fueron otra constante presente, como también lo fueron otros países entonces enfrascados en conflictos internacionales de cualquier tipo (siempre carcajada mediante). Pese a todo, posiblemente la obra culmen del grupo en torno a estos tópicos sea Nocilla, ¡qué merendilla! La que podía ser una pantomima más en su repertorio no ilustraba más que el falso estereotipo del niño sano y rubio del logotipo de Nocilla abanderado por el franquismo, precisamente, en tiempos de hambre, racionamiento y estraperlo (el videoclip de la canción llega a ser sumamente explícito). “El gran poema punk de la Transición” sintetiza en un alarido una letanía que reza ¡mamá, más Nocilla! Germán Labrador se cuestiona “¿Será Nocilla el nombre del hambre?” en su artículo “Nocilla tiene nombre de hambre” (Crítica Latinoamericana, 2013).

El doble rasero de la democracia

Lo que para muchos supuso el éxito de la mano de las instituciones, para otros, en cambio, la intervención de estas se vio en su contra. La rebeldía también tenía un precio que sirvió para identificar los más y los menos de aquel ente extraño y reformista que representaba la Transición, tan distinta a aquella que la oposición antifranquista soñó y luchó. Mediante la Ley de Peligrosidad Social y la Ley de Amnistía se encarcelaron homosexuales, bisexuales y transexuales por el mero hecho de serlo. Los yonquis fueron tratados igualmente de criminales, y quien llevase unas pintas no muy allá era un sujeto sospechoso. Las mujeres libres tampoco se libraron: en 1983, Las Vulpes (banda punk euskalduna) estuvieron en el punto de mira de la Fiscalía General del Estado a través de una querella criminal tras emitirse la canción Me gusta ser una zorra en Televisión Española. “Nos gusta ser como somos, y pensamos que a nadie debe escandalizar que digamos que nos masturbamos, porque eso es natural, eso lo hace todo el mundo. Es mucho más fuerte poner películas violentas u obligar a los niños a seguir determinado tipo de religión”, respondieron ellas a la polémica. El entonces director de Programación de TVE aseguraba que si la querella siguiese adelante “supondría que no hemos salido aún del túnel”.

Las Vulpes en concierto en el País Vasco (1982).

Pie de foto de imagen destacada: Ana Curra, Carlos Berlanga, Bernardo Bonezzi, Eduardo Benavente, Alaska y Nacho Canut. Fotografía de Pablo Pérez-Mínguez.

Sixto Martín Written by:

Escribo canciones en The Loud Residents, destruyo otras en Los Redrum. Entre ensayo y concierto, estudio Filología Hispánica y de vez en cuando me da por escribir. Me gustan las caras B y los puntos y coma.

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